Burke, güzelliğin parçalar arasındaki belirli bir orantıya mecbur kılınmasını yadsır, çünkü “güzellik akim yardımına ihtiyaç duymazken”, orantılar, “neredeyse bütünüyle duyular ve imgelemler üzerinde işleyen bir ilk nedenden çok, ‘idrak’ın bir yaratısı olarak değerlendirilmesi gereken uygunluğa
(convenienza) referansta bulunurlar. ” Güzelliğin ölçümle, hesapla ya da geometriyle bir ilgisi yoktur. Mimarlığa dair bu yargının üstlenebileceği anlamı görmeyen kişi yoktur.
Burke, uygunluğu güzelliğin nedeni olarak görmediğinden, güzellikle fayda arasındaki ilişkiyi de tartışmaya açar: “Fayda fikrinin ya da amacına yanıt verecek biçimde hazırlanmış parçanın faydası fikrinin, güzelliğin nedeni olduğu, hatta güzelliğin kendisi olduğu söylenir, oysa, uçmayan bir kuş olan tavuskuşunun gene de çok güzel olduğu (acaba tam da bu nedenle mi?) söylenir.”68
Burke şöyle devam eder: “Bir saatin yapısını incelediğimizde ve her bir parçasının kullanımını tam olarak bilmeyi başardığımızda, aynı saatin içinde güzel bir şeyler olup olmadığını bulmaktan uzaktayızdır; ama eğer içinde bir şeyler biriktirmek için yapılmış zekice bir eser olan sandığı incelersek ve de sandığın yerine getirdiği fayda fikrini bir kenara bırakırsak, saat için söyleyebileceğimizden çok daha canlı bir güzellikle karşılaşırız.” Ve şöyle devam eder: “Güzellikte etki her tür kullanım bilgisinden önce gelir, ancak orantıyı yargılamak için nesnenin amacını bilmeliyiz. Nitekim, orantı amaca göre değişir. 0 yüzden, bir kâsenin oranlan, bir evinkinden, bir arkatın oranları bir salonun ya da odanınkilerden farklıdır.”69 Antikiteden beri düzen ve güzellik anlamına gelen oranlar burada basitçe işleve indirgenmiştir.
Bu, garip ve altüst edici biçimde sıradışıdır: mükemmellik bile kendi içinde güzellik nedeni değildir. Öyleyse, bir yüce estetiğinin mimarlıkta aradığı karakterler nelerdir? Burke’ü izlemeye devam ettiğimizde, kaçınılmaz biçimde, büyüklük, güç duygusu, karanlık, genişlik, ardışıklık ve tekbiçimliliği buluruz.
Burke şöyle yazar: “Ardışıklık ve tekbiçimlilik ilkelerinin temelinde, her bir yanda dizili tek tip sütun sıralarıyla, genellikle dörtgen forma sahip antik pagan tapınaklarının soylu veçhesini değerlendirmek mümkün ola
çaktır. Aynı nedenden, pek çok antik katedraldeki satımlarımızın büyüklük etkisi de türetilebilir.”Burke için çeşitlilik neredeyse kötü bir beğeniye denk düşer, “yapıların ihtişamını köşelerin çokluğu kadar karalayan bir şey yoktur”. Hatta, Burke, ulviyeti indirgedikleri için Latin haçı planlı kiliseleri reddetmeye kadar vardırır işi, hiçbir tarzın büyüklüğünün uygun boyutların yokluğunu telafi edemeyeceğini söyler.
Bir aldatıcılık estetiği söz konusudur: “gerçek bir sanatçı en soylu tasarımlan kolay metotlarla gerçekleştirerek seyircileri kandırır. Yalnızca boyutlarıyla geniş olan tasarımlar her zaman sıradan ve bayağı bir imgelemin işaretidirler.”
Yıldızlı bir gökyüzündeki gibi düzensizlikten beslenen bir ihtişam da, aniden karanlığı yaran, “duyguları alt etme” kapasitesine sahip bir ışık da ulviyet vaziyetidir: “Ulviyet duygusunu kışkırtacak biçimde hesaplanmış tüm yapıların karanlık ve üzücü olmak zorunda olduğunu düşünüyorum.” Eserler ne kadar “zor” olduklannı, yani bir eser için ne kadar çok “çaba ve yorgunluğun” gerektiğini göstermek zorundadırlar.
Ulviyet, biçimsizliğin ve doğal çirkinliğin estetik deneyim alanına dahil edilmesine olanak sağlar: bizi bundan böyle düzenlenmiş ve “kozmik” değil de, korkutucu, aşın ve öngörülemeyen bir doğayla ilişkilendirerek, güzelin korkutucuya tekabül ettiği başlangıca geri dönüşü önerir. Ulviyet, öznenin nesne olarak değil de, yaratıcılığın öznesi olarak düşünülmesine imkân verir; duyguyu, araştırmanın, tanınmanın, başkalık gibi benliğin keşfinin kadir bir öğesi yapar.
Biçimsizlik etkileyicidir, çünkü biçimin başladığı yerden gelir (yaratıcı biçimi yaratmak için biçimsizlikten başlar): aynı “biçimsizlik”, Derby’nin dökümhanelerindeki eritme potalarında dökme demiri sütunlara, sütun başlıklarına dönüştürür.
Yüce, aynı zamanda, irrasyonalitenin taşıyıcısı bir öznelliğe açılmış aralıktır: yıllar içinde canavar fikri değişir örneğin. Önceleri canavar doğanın karşısındaydı, doğanın akışını saptıran bir şeylerin olduğu yerde ortaya çıkardı; oysa, şimdi, doğal süreçlerin, doğanın dinamiklerinin içsel bir ürünüdür. Yasaya “uyumsuz” olan şey, onsekiz ve ondokuzuncu yüzyılın teratoloji (canavarları çalışan bilim dalı) tartışmalarında normun hayatî teyidi halini aldı.
Bir yüce ve pitoresk estetiğinin ortaya çıkışını belirleyen, enerji, potansiyel, “düzenleniş”, tekniğin nesnesi şeklinde yaşanan doğayla kurulmuş yeni tür bir ilişkidir; bu doğa, İngiliz bahçelerinde “ele geçirilen”, egzotikleştirilen, en yapay doğallığı içinde sergilenen doğadır: pitoresk.
Pitoresk, hali hazırda Vasari tarafından, resme benzer biçimleri göstermek için kullanılmış bir terimdi; dolayısıyla, tikel bir bakışa, şeyleri ve dünyayı görme biçimine, tam olarak ressamın bakışma işaret ediyordu; özgün bir gerçekliği üretebilmek için, yavaş yavaş, var olan şeylerin ya da simgelerin yeniden üretiminin mecburiyetlerinden kurtarılan bu bakış, yalnızca imgelem denilen bir değer aracılığıyla kendini meşrulaştırma değil, aynı zamanda gerçek ve özgün kavramsal boyutlar yaratma kapasitesine de sahiptir.
“Kafesteki” doğayı üretme, yeniden üretme ve ondan keyif alma biçimi olan pitoresk, kaçınılmaz olarak, bahçe teorisiyle iç içe geçer. Pitoresk temalar, Colen CampbeU’in Vitruvius Britannicus, unda, William Halgpenny’nin Chinese and Gothic Architecture Properly Ornamented adlı eserinde ve Kew Gardens’taki pagodanın tasarımcısı William Chambers’ın Design of Chinese Building’inde ortaya çıkar.
Mimarlıkta, Pitoresk, beraberinde çoktarzlılığı, doğal güzellikle yapay güzelliğin sanatsal anlamda kaynaşmasını, “her şeyin özgür olduğu evrensel bir armoninin” yaratılması yönünde bir gerilimi getirecektir. Böylesi bir özgürlük vahşilik anlamına gelmez, çünkü yasalar ve kurallar reddedilmez; fakat hiç kimse pasif kabule zorlanmaz: dahası, William Hogarth’ın 1753 tarihli Analysis of Beauty’sinde önerdiği gibi, çeşitliliğin ayrıcalığı, simetrinin reddi üzerine eklemlenir. Özgürlük teması, yalnızca estetik değil, politik veçheleriyle de değerlendirilir: bundan böyle, estetik, giderek daha
fazla politik anlam edinecektir. Versailles üzerine yazan Shaftesbury’nin bu tür mimarlıkta ve bahsi geçen bahçelerde “doğaya zarar veren mutlakıyetçilik ilkesini” bulması tesadüf değildir.
Pitoreskte değişebilirliğe, üçboyutluluğa, içine girilebilirliğe, bahçe ile ormanın birbirine karışması örneğinde olduğu gibi yapayla doğalın melezleşmesine dönük bir beğeni söz konusudur. Bir tahıl ambarının verdiği keyif üzerine, mimari yapıntıların farklılığı ve egzotizmi üzerine kafa yorulur.
Alexander Pope, 1715 tarihli Essay on Criticism adlı eserinde, dört cephesinden biri Yunan, biri AsurFars, diğeri Mısır, sonuncusu da Gotik tarzda bir tapmak olan The Temple of Fame’ı betimler: birinci cephe gösterişli, İkincisi ihtişamlı, üçüncüsü ağırbaşlı, dördüncüsü de küstahça barbardır. Tarz, karakterdir.
Pope, 1718 yılında, Thames Nehri kıyısında yer alan Twickenham’daki parkların tıpkı “ideal bir toplumun üzerinde hareket ettiği bir tiyatro sahnesi” gibi olduğunu fark eder. Park, merkezinde bir dehlizin yer aldığı bir tiyatro dekorudur. Şöyle yazar Pope:
Eğer dehlizin kapısı kapatılırsa, aydınlık bir oda bir anda kapkaranlık bir yere dönüşür; kenarlarda nehirlere, tepelere, ormanlara ait tüm o nesneler ve botlar hareket halinde bir sahne oluşturur, eğer ışık arzulanırsa, bambaşka bir sahne çıkar karşınıza; dehliz, köşeli ayna kırıklan biçiminde kabuk parçalanyla örtülüdür, tavanda aynı malzemeden bir yıldız vardır, ince kaymaktaşından yapılmış küre biçimindeki lamba tavanın ortasına asıldığında tüm çevreyi aydınlatan binlerce ışık saçar.
Talep edilen şey, “doğanın asla unutulmamasıdır.”
