Mimarlık içinde “estetik farklılaşma”yı krize sokan sanatı işaret ederek, Heidegger’in karşılaştığı, fakat çözmediği düğümü, “estetik” alanı içinde biçimsel ve açık olarak çözmek Gadamer’e kalacaktır.
Klasik estetik formülasyonunu Baumgarten ve Kant’ın formülasyonu baş aşağı etmeye dönük en parlak çabalardan biri, mimarlık yorumu açısından göz ardı edilemez sonuçlarıyla birlikte her ne kadar bu yorum 1960 tarihli Warheit und Methode’da güçlükle yer bulmuş olsa da Gadamer’de bulunabilir. Gadamer, bu metinde, sanat eserinin, onu bir görev olmaya zorlayan şeyin, bağlamın izlerini içerisinde taşıdığı ölçüde sanat eseri olduğunu söyler: sanat eserinin belirlenimi varoluşuna bağhdır, çünkü bu varoluş sanat eseri tarafından ifade edilen izlerin tümüyle anlaşılmasının normlarını gösteren herhangi bir kurucu edime ihtiyaç duymayan temsildir. Ne simgesel ne de saf imgeleme bağlı olan bu temsil formları sanat eserini oluştururlar: “Eğer bu tikel formların anlamı üzerine düşünülürse, Erlebnis sanatının bakış açısıyla çevresel durumları temsil eden bu sanatsal formların merkezde toplandığı görülür: bunlar, içerikleri onların ötesinde, onlar tarafından ve onlar için belirlenmiş bir bağlamın bütünlüğünde kalan sanat formlarıdır. Bu formların en soylusu ve ihtişamlısı mimarlıktır.
Ancak estetiği Erlebnis in bakış açısıyla değil de, eylem bakış açısıyla değerlendirirsek, Klasik Alman Idealizmi’nde olduğu gibi, sanat eseri etik yönü içinde görünecek ve sanat eseri kendi içinde saf soyutlama olarak belirecektir. Kendi içinde sanat eserinin estetiğinde mimarlık sanat olmama eğiliminde olacaktır; sanat eserini bir eylemin ürünü olarak kabul eden estetikte ise mimarlık tüm sanatların anası olacaktır, çünkü mimarlık hem bağlam içinde hareket eder hem de çevre tarafından belirlenir. Gadamer’e göre, sanat eseri varoluşun bir temsili olamaz. Mimari eser, kimi işlevler üstlendiğinden, kentsel ve kırsal peyzaja yeni bir şeyler getirdiğinden, varoluşta gerçek bir yükselişe neden olur: dolayısıyla, mimarlık, sanat eselerinin en soylusudur.
Yapı, “özgün istikamet uzak ve yabancı bir hal aldığında dahi var olmaya devam eden, kendi amaç ve bağlamına” sahiptir.
Gadamerci hermenötikte merkezî sorun, bezemeyi bir fazla, aşırılık ve de varsayılmış bir özsellik adına bir bozulma olarak değerlendirmenin imkânsızlığıdır: hermenötik, varoluş ve görünüşü sabit biçimde çemberin içine koyamaz. Bu, Mimari ve Güzel üzerine makalesinde Pöggeler için de böyledir; güzel mimari sorunu ancak iyi olmakta, yani preformel, prenormatif, preontolojik bir boyutta, preveya postmetafizik bir Mutçulukta (Eudemonimo) çözülür.
Adorno’nun pozisyonu farklıdır. Bu kadar sınırlı bir yere sahipken Adomo’nun düşüncesinin karmaşıklığını ve eklemliliğini, hele ki yazıları yoğun bilgelik içerirken ve ilgi alanları sosyolojiden edebiyat eleştirisine, müzikten gnoseolojiye, felsefeden estetiğe uzanırken, hayli zordur. Ancak onun kıvılcımlar saçan, sistemsiz düşüncesinin merkezini ayrıştırabiliriz: yabancılaşmanın tahakkümünden arınmış olma durumu olarak anlaşılan özgünlük mitinin eleştirisi. Bu temayı modem yabancılaşmanın kumlum yerinin aynştınldığı Aydınlanmanın Diyalektiğinde™ bulabiliriz.
Adomo’nun sorusu şudur: Baskılayan şeyden kurtulmak mümkün müdür? Yabancılaşmayı aşmak mümkün müdür? Büyük Marksist rüyayı gerçekleştirmek mümkün müdür? Bir taraftan, akılcılaştırmanın ve ütopyanın araçlarıyla bunun imkânsız olduğunu iddia eder; diğer taraftan, umuda kapı aralar: dehşetin yarattığı sessizliğin karşısında bu dehşeti söyleyen özerk bir ses vardır. Bu ses sanat eseridir.
Adomo için eserin herhangi bir olumluluğu düşünülemezdi. Ona göre, modem sanat, insanın bir özyönetim durumundan bir heteroyönetime geçtiği anda doğar; tarihselsosyolojik terimlerle bunun anlamı kırsalpatriyarkal örgütlenmeden endüstriyelyönetsel örgütlenmeye geçiştir. Tüm bunlann karşısında, Aydınlanma ile birlikte yabancılaşmanın toplumsal yapıya dönüştüğü yerde, modern sanat hayır demek için doğar. Özyönetim toplumunda sanat eseri değil, zanaatçı opus vardı; bu kesinlikle öznenin tanınabildiği, özgürleşebildiği, kendini kurduğu bir sahicilik mekânı değildir; öznenin tanınması ve özgürleşmesinin aracı söz konusu değildir. Sanat angaje edilemez ya da, daha iyi bir ifadeyle, ne kadar angaje edilirse o kadar az angaje olur. Sanat, kendi malzemeleri içinde kendi özerkliğini keşfedecek seviyede olmalıdır.
Adolf Loos ve mimarlık üzerine 1966’da yayımlanmış, Bugün Işlevselcilik başlığını taşıyan makalede, Adorno, mimarları estetik düşüncelere değer vermeye ve onları beslemeye davet eder, çünkü bir amaca hizmet eden her tür sanatın (negatif de olsa) diyalektiğinin öğeleri mimarlık içinde bulunabilir. Adomo bir amaca bağlı olan şeyle amaçlardan kurtulmuş olan şey arasındaki karşıtlığın aşılmasına işaret eder: aşma çabası, “estetik düşünce, sanatı düşünürken sanatın ötesine gitmeye mecburdur” ifadesiyle tamamlanır. Bu ötede, mimar, kendini ilk çizgide, var olanın merkezinde, var olanın projeye dönüştüğü noktada bulur. Sanat eserinde zorunlu olanın araştırılması ve gereksiz olana dönüş, zorunlu olanla gereksiz olan arasındaki fark her sanat eserine içkin olduğundan, kumcu öğelerdir: bu değerlendirme temelinde bezeme kavramının eleştirel biçimde gözden geçirilmesi zorunlu kılınır; bu gözden geçirme her türden sanat kuramı ve felsefenin çözülmesiyle sonuçlanır. Loos’u yeniden ele alan Adorno, “bezeme karşısındaki nefret sonuç vermiş olsaydı, bütünlüğü içindeki sanata doğru genişlemek zorunda kalınmış olacağını” ortaya çıkarıyordu. Nitekim, eğer sanat lüzumsuz bir şeyse, o halde, her sanat nesnesi lüzumsuzdur, yani süstür: işlevde amaca uygun çözümler önemli olduğundan, bezeme işlevsel olmayabilir. Diğer taraftan, Kant’tan sonra sanat kendi özerkliğine kavuşmuştur; bu da (sanatın ontolojik statüsü gibi) lüzumsuzluğu sayesindedir. Pratik dünya, belli amaçlara belli yanıtlar isteyen dünya, bezemeler olmaksızın yaşamayı kabul etmez. Ne arzu ve zorunluluk arasındaki yeraltı diyalektiğini kesmek, ne de kabiliyetin kesin nedenlerini ayrıştırmak mümkündür.
Bezeme ve işlev, ayrılmaz biçimde iç içe geçmeye kaderlidirler; her zaman naif bir duyarlılığa dönüşme veya öz bilincin boşluğunda kaybolma noktasındadırlar. Her ikisi de pratikle hesap yaparlar: bezeme gerçek ve özgün bir ontoloji icat etmek zorundadır ve işlev umutsuzca metafizik bir özerkliğe sahip olmanın yollarını arar. Fakat olan şey canavarcadır: “Sanırım, çok az kişi, pratikte olanlar kadar acımasız deneyimleri kendi vücudunda yaşamıştır.”182 İşlev ve pratiklik ilkesinin her birinin kendi sınırına ulaştığı yerde vücut ve deneyim içindeki olumsuzlama ortaya çıkar, beklenmedik simgesel bir veçhenin ortaya çıkması gibi. Aydınlanmanın ardından, nihayet, akıl adına ortadan kaldırılmış gibi görünen sembol ve mit, tam da akıl belirgin biçimde sona erdirilmiş gibi görünürken, intikamcı canavarlar gibi geri dönerler; çünkü “işlevsel formlar onların işlevlerinin dilidir. Mimetik itki sayesinde, sanatçılar taklitle üretmeye başlamadan hayli önce yaşamakta olan, onu çevreleyen şeye benzer kılınır; sembolü, yani bezemeyi, nihayet lüzumsuz aksesuvarı ortaya çıkaran şey, köklerini, inanların ürünleriyle adapte oldukları doğanın formlarından alır.”183
Adomo, Gadamer’den farklı olarak, pozitif bir bezeme ontolojisi değil, negatif bir bezeme antropolojisi geliştirir. Adorno’da diyalektik mantıkla değil de, antropolojiyle iç içe olan kendi ikiliğini keşfettiği anda negatif hale gelir: ihlal edilen, insandır, onun düşüncesi değil. Adorno’ya göre, bu ikilik, tam da mimarlıkta açıktır: “Dünyanın ruhunun sanatın formunu aşmış olduğunu iddia eden Hegelci doktrinin karşısında, sanatı, her türden doğrulayıcı felsefede mevcut olan çelişkili varoluşla birleştiren bir diğer Hegelci doktrin ortaya atılır. Mimarlıkta buna uyan bir şey yoktur: eğer mimarlık, işlevsel formları ve onlann gerçekliğe tümüyle uyumlu olşunu tatmin ederse, kendisini kontrolsüz fantezinin kollarına bırakmak ister, cafcafla sonlanır.”
Adomo, estetik teori içinde hep bir şeylere işaret eder: “Bugün işlevselcilik (prototipi mimarlıkta ortaya çıkmıştır), konstrüksiyonu, ifade değerini geleneksel ve yarı geleneksel formlar yoluyla kazandığı bir yere iter. Büyük mimarlık, amaçları içerisinde, yani amaçlannı kendi özgül içeriği olarak ortaya çıkardığı yerde üstişlevsel dilini edinir.”
Heidegger, Gadamer ve Adorno, estetikle mimarlık arasındaki, Eduard von Hartmann’ın ondokuzuncu yüzyılın ikinci yarısında ortaya çıkardığı ve de pek çok yönüyle radikalleştirilen tutarsızlığı çözmezler. Benzer bir pozisyonu, diğer İtalyan estetik araştırmacıları (Banfi’den ziyade Paci) gibi mimariyle ilgilenen Ugo Spirito’da buluruz. Spirito, mimarinin görüngüsel gerçekliğini kendisine göre sanatların temel ilkeleri olan ilkelerle kıyasladıktan sonra işi “ya mimari sanatlar arasından dışlanacak ya da estetiği yorumlama paradigmaları değişecek” demeye kadar vardırır.
Birinci ilke, mimesis ilkesidir: Spirito, kadimleri ve sanatların özgün karakterinin taklit içinde aynştırılmasım yeniden ele alır, fakat mimarinin mimetik bir sanat olmadığı yargısını tekrarlar. Mimari pratikte yaratıcı değil, inşaî bir boyut söz konusudur: dahası, mimarlık, resimde olduğu gibi örneğin, şeylerin imgelerini değil, gerçek şeyleri üretir.
ikinci ilke, form ve içeriğin özdeşliğidir: sanat eseri, “[eserin] formu içerikten aynştınlmadığında ve sanatçı belirli bir içeriği somut bir form olarak yaşatmayı bildiğinde” sanat eseridir. Mimaride iki form ve iki içerik iç ve dış form ve içerikler yaşadığından bu imkânsızdır. Dahası, pratik amaç değişebilir veya ortadan kalkabilir, sanatsal form iki olay dizisi arasında istikrarlı bir anlam kurulmaksızın dönüşebilir. Spirito, böylece, her tür Akılcılığın ve İşlevselciliğin krizine işaret eder.
Üçüncü ilke, sanatın, yani bilinç kipi biçiminde anlaşılan sanatın kuramsal karakteridir: bu ilke, açıktır ki, mimarlığa uygulanamaz. Mimarlıkta kuramsal anı pratik andan, bilmeyi yapmaktan ayırmanın olanağı yoktur. Mimarlık yalnızca kuramsal öğeye indirgenemez.
Dördüncü ilke, sanatın özerkliği, yani amaçlarından serbest olma ilkesidir: oysa, açıktır ki, mimarlık güçlü bir heteronom bileşene sahiptir.
Beşinci ilke, kişilikle sanat arasındaki bağla ilgilidir; bu bağ, ben metafiziğinden doğar ve sanatın özgürlüğün, fantezinin ve yaratıcı faaliyetin mekânı olmasını ister. Mimarlık, fantezinin ve yaratıcı özgürlüğün mekânı olmak için çok fazla yükümlülüğe sahiptir.
Spirito, tüm bunlardan, mimarlığın “sanat dünyasının kavrayışlarına ve geleneksel tanımlamalarına uzanan her türden varoluş olasılığından kaçtığı” sonucuna varır. “Mimarlara yönelik söylemle birlikte, filozof, şu zamana kadar sabitlenmek zorunda olunan amaca ulaşmak için nispeten daha açık bir yol bulabilir. Filozof, şu zamana kadar alınan yolun muğlaklığını mimarlara daha kolaylıkla gösterebilir, onları tutarsız dogmalardan kurtulmaya ve kendi güçlerine gerek kuramsal gerek keşfi ve inşaî düzlemlerde güvenmeye davet edebilir”.
Altmışlı yıllardan itibaren, Fransa’da, antitarihselci, antihümanist ve antivaroluşçu bir hareket gelişti; Saussure’ün dilbilimi üzerine çalışmalarını ve form psikolojisi araştırmalarım yeniden ele alan ve bunlan antropolojiye, edebiyat eleştirisine, Marksizme, epistemolojiye, psikanalize ve estetiğe uyarlayan bu hareket, tüm toplumsal ve kültürel görüngülerin incelenen görüngülerde mevcut olan sabit ve sistematik ilişkilerin ayrıştırılması yoluyla analiz edilmesini öneriyordu. Sanat da kültürel bir ürün ve göstergeler (imgelerin, jestlerin, seslerin ve sinyallerin çizgisel bileşenleri) toplamı olduğundan, yapısalcılık, herhangi bir diğer insan ürünüyle eşit düzeyde değerlendirilmiş olan sanat eserlerinin gösteren ve gösterilenlerinin tanımlanması için semiyolojiden faydalanabiliyordu.
İtalya’da yapısalcılığın mimarlık yorumuna uygulanması hayli önemli bir etki yaratmıştı. Umberto Eco, Cesare Brandi, Klaus Koening ve Renato De Fusco’nun çalışmaları özellikle önemlidir, yurtdışmda da estetik görüngüler üzerine bu anlamda araştırmalar yapan Max Bense olmuştur.
Eğer kültür, diye yazar Eco, bir göstergeler sistemi, yani esas olarak iletişim ise, semiyotik yoluyla analiz edilebilir. Her ne kadar “iletişim”den çok işlev ön plana çıkar gibi görünse de, Eco, gerçekte, “mimarlıktan (esas olarak) iletişim olgusu olarak yararlandığımız” gözleminde bulunur. O halde, mimarlık bir göstergeler toplamıyla ya da, daha iyi bir ifadeyle, “davranışları ilerleten göstergesel araçlar” toplamıyla aynı standartlarda analiz edilebilir.
Eco’nun semiyolojisi, “mimari göstergede gösterileni onu mümkün kılan işlev olan bir gösterenin varlığını” tanıma eğilimindedir. Gösterenler, tarif edilebilir ve kataloglaştırılabilirler: kesin işlevleri gösterebilirler, çünkü Eco’nun aşağıdaki şemada önerdiği belirlenmiş kodların ışığında yorumlanırlar:
1. Sentaktik kodlar: yapıbiliminin eklemlenmesine bağlanırlar; mimari form, kirişler, çatı aralan, tonozlar, çıkma destekleri, pilastrlar, çimento kafesleri vs. diye aynlır. Tek bir strüktürel mantık vardır.
1. Birincil işlevler düzanlamı veren unsurlar: çatı, teras, çatı penceresi, kubbe, merdiven, pencere…
2. ikincil “sembolik” işlevler yananlamı veren unsurlar: metop, alınlık, sütun, alınlık tablası.
3. “Bölüşümsel özellikler” düzanlamı veren ve “yerleşim ideolojileri” yananlamı veren unsurlar: ortak hol, gündüz ve gece alanları, oturma odası, yemek salonu…
b) Genel tipolojideki ifadeler
1. Sosyal tipler: hastane, villa, okul, şato…
2. Mekânsal tipler: dairesel planlı tapınak, Yunan haçı planlı tapınak, “açık” planlı, labirent…
Bu kodlar, kesin biçimde “ikonolojik, stilistik veya retorik tipte sözcükler”
değildirler, ama “mimarlığın kendisi bir retorik olarak biçimlenebilir”.
Mimarlık nasıl ikna edebilir? Mimarlık, esas olarak, kimi özelliklere sahip
bir kitle iletişim formudur:
• Mimari söylem ikna edicidir: edinilmiş öncüllerden hareket eder, bunları bilinen ve kabul edilmiş argümanlar içinde bir araya getirir ve belli bir uzlaşıya varır.
• Mimari söylem psikolojiktir ve kullanıcı mimarın öğretilerini izlemeye çağrılır.
• Mimari söylem çok da dikkat edilmeksizin tüketilir (filmlerin, televizyonların, çizgi romanların, polisiye kitaplannki gibi).
• Mimari mesaj, kullanıcı kişi (örneğin, Venedik’teki Dukalık Sarayı’nı yağmurdan korunmak için kullanan kişi) bir ihanet içinde yer aldığının farkında olmaksızın sapkın anlamlarla dolabilir.
• Bu anlamda, mimari mesaj, azami zorlamayla (böyle oturmak zorundasın) azami sorumsuzluk (bu formu istediğin gibi kullanabilirsin) arasında hareket eder.
• Mimarlık, resim ve şiirde olandan farklı, şarkılar ve giysi modası için olanla benzer biçimde anlamların hızlı bir şekilde yitmeleriyle maluldür.
• Mimarlık bir piyasa toplumunda hareket eder ve diğer sanatlarda olmayan teknolojik ve ekonomik bir devre içinde yer almak zorundadır.
Mimarlık burada belirtilen kodlar içinde açığa vurur, içinde yaşadığı ve yalnızca iyi bir yaşam makinesi olması anlamında değil, yalnızca varlığıyla bile onu önceleyen şeye bir eleştiri olabilmesiyle de eleştirdiği toplumdan bahseder: “Mimarlıkta uyaranlar aynı zamanda ideolojidirler.”
