Modern Mimari Daireler

Doğru ya da yanlış kabul edilen yapı yapma biçimlerinin tanımlanabilmesi için estetik kriterlerin araştırılmasına yönelen, arkasında taşıdığı güçlü faydacı gelenekle, Anglosakson estetik araştırmacısı Scruton da, mimarlığın, tüm dekoratif sanatlar gibi, bir temsil istenci ya da dramatik bir jestten değil, sorunları çözmeye yönelik günlük bir meşguliyetten, Romantik kuramın sanatsal niyetleriyle pek de ortaklığı olmayan bir meşguliyetten doğduğunu söyler.

Scruton’a187 göre, mimarlıkta işlevsel olanla güzel olan arasındaki ayrışma,kendi içinde estetik deneyimi dışlamayan pratik aklın doğası üzerine bir kafa karışıklığından doğar: tuhaf biçimde, aynı sorun, başka bir dilde de olsa, Gadamer tarafından da dile getirilir.
Scruton için hem projecinin hem kullanıcının mimari deneyiminde yalnızca algısal veri değil, bununla aynı yaratıcı boyutta olup bundan çok daha önemli olan yaratıcı veri de yer alır. Nitekim, estetik deneyim, yalnızca algının değil, aynı zamanda hem benliği hem de onu çevreleyen dünyayı öğrenmenin temel bir anıdır; dolayısıyla, yaratıcı kapasite olarak estetik boyutun var olanın eleştirisiyle sonuçlanması ve nesne içinde aynı zamanda ve her şeyden önce bir ahlâkî düzen değeri bulmanın yollarının aranması kaçınılmazdır.
Scruton, her şeyi insan eylemine ve eylem içinde analitik anla sentetik an, güzellikle fayda, teori ile pratik arasında bir ayrım yapılamayacağı olgusuna bağlar.

Bir başka yönde, form üzerine yapılmış psikolojik çalışmalar geleneğinin mirasçısı olan Amheim, 1977’de yayımlanmış olan Mimari Formun Dinamiği isimli kitabıyla şu sorulara cevap arar: “Yapı, onu insan gözü için kavranabilir kılan bir görsel birlik ortaya koyar mı? Yapının görünüş biçimi, onu projelendirenler için farklı fiziksel ya da psişik işlevler ortaya koyar mı? Onu canlandıran ruhtan bir şeyler tezahür eder mi ya da topluluğu canlandırmak gerekir mi?” Bu sorular, Amheim’ı, psikolojik etkiler üzerinde etki eden görsel koşulları araştırmaya iter; Arnheim’ın öncülü şudur: “tüm İnsanî gereklilikler varlıkla ilgilidir” ve varlıkla vücut arasında ayrım yapmanın çok anlamı yoktur.

Amheim, 1954 tarihli önemli çalışması Sanat ve Algı temelinde öncelikle mekânsal unsurların dinamiklerini (yataylık ve dikeylik, ağırlığa ve yüksekliğe bağlı duyumlar arasındaki ilişkiler) analiz eder ve anlam katan şeyin varlık olduğu sonucuna vanr: aynı şekilde, düzlemlerle boşluklar, yolla figür, içle dış, konkavla konveks arasında da ilişki mevcuttur. Ardından, “nasıl gözüktüğü” ve “nasıl olduğıT’nun analizi gelir, katı cisimleri algılama biçimleri, perspektif deformasyonlan, parça ve bütün arasındaki, görünenle görünmeyen arasındaki, dolaylı olanla derin olan arasındaki ilişkiler araştırılır.

Merkezî tema, düzen ve düzensizlik, denge ve dengesizlik ve sentaks temalarıdır. Mimarlığın görsel algısının dinamikleri bir kez analiz edilip anlaşıldığında, Amheim’ın araştırması anlamların biçimlenmesine, yani simgesel formların dinamiğine varmaz; simgesel, her türden dinsel, metafizik ve aşkın değerini kaybetmiştir: ifade ile algı biçimleri arasındaki ilişkinin biçimi halini alır. Sanatsal değerler gibi toplumsal değerler de psikoloji içinde, varsayılmış bir bilimsellik içinde çözülür. Bu, temelde, sanatın en özgül yanının dünyaya tekabül etmesinde değil de, onu hep krize sokmasında yattığını hesaba katmaksızın sanatın gizemini ele geçirmeye çalışan psikolojik estetik anlayışları tarafından ondokuzuncu yüzyılın ortalarından beri geliştirilen analizlerin büyük rüyasını oluşturuyordu. Sanat dünyayla oyun oynar hep, satrançta atın yaptığı gibi rakibini “oyun dışı bırakır”; bugün formlar psikolojisiyle mimarlığı ele geçirmiş olduklarını düşünenlere mimarlık her yere yayılarak, izlerini kaybettirerek, bu yokluğu her zaman var kılarak yanıt verir. Hegel’in dile getirdiği sanatın ölümü, onun bütüncülleşmesinden başka bir şey değildir.

Atopya ve Nooteknik: Lüzumsuzluk Estetikleri, Postmodernden Bu Yana…
Heidegger, Gadamer ve Adorno, kitle toplumu ve onun idollerini araştırarak, bunu yaparken de Kant ve Hegel’in babası oldukları çağdaş düşüncenin tüm koordinat ve paradigmalarından yararlanarak Modernite’nin çıkmazlarını ortaya koyarlar; düşüncelerini metafiziğin eleştirisine yöneltirler; fakat yirminci yüzyılın ikinci yansında üretim biçimlerinde ve dünya görüşlerinde çağsal bir değişimin harekete geçtiğini fark etmezler. Başka bir deyişle, sibernetik ve teknobilime dair bir eleştiri geliştirmeyi başaramazlar. Bu eleştiri postyapısalcı düşünce, özellikle de postmodern terimini ünlü edecek olan Lyotard tarafından tamamlanır; terim, bir mimarlık estetiğinin tanımlanmasından çok, mimarlığın, içerisinde modemitenin buyruklanndan ve çıkmazlanndan sıyrılmaya çalıştığı bir alanın tanımlanmasında merkezî bir yer tutar.

Tekniğin maddeselden gayn maddesele, yerelden yayılmışa, insan biçimliden yabancıya, görünürden görünmeze, çizgiselden nöronlara, adanmıştan evrensele, sertten yumuşağa, mineral ve mekanikten biyolojik ve biyoteknik olana dönüşümü temel önemdedir. Teknik, yaşayana saldırmış ve onun mülkiyetini üstüne almıştır.
Mimarlık, sinyallerin, mesajlann, metaforların, yapayın üretimi halini almıştır: bundan böyle yalnızca form veya yapı değil, aynı zamanda biçimlenimler (configurazioni) üretir. Bu durumu tanımlamak güçtür; kimileri postendüstriyel, kimileri de postmodern terimini kullanır: biz Nooteknik (nootecnica) terimini tercih ediyoruz, çünkü teknik, her şeyden önce, nöron biçimlilik, düşünce halini almıştır.

Zamanımız, emeğin giderek daha da robotlaşmasıyla, maden kökenli ilk malzemelerden ilerici biçimde özgürleşilmesiyle, “gusto”nun önceden belirlenmesiyle birlikte ürünlerin kitleselleşmesiyle, piyasalann ve üretim/ yeniden üretim teknolojilerinin küreselleşmesiyle karakterize olmuştur. Tüm üretim, bölüşüm, değişim, tüketim döngüsü daha da entegre olmuş ve sibernetik biçimde yönlendirilmiştir.

Geçerli olan eğilim, el emeğinin sonucunun niceliğini ve sosyopolitik önemini asgariye indirirken, pek çok biçimiyle entelektüel emeği önemlileştirir. Bu noktada, basitçe, “ağır” mekanik teknolojilerden “hafif’ sanal teknolojilere doğru bir gelişim olduğu sonucuna varılabilir.
“Adanmamış” “araçsallığın” yeni boyutu, yani kendi başına amaç (yani Kantçı estetik nesne), sanatsal ve mimari eserlerin karmaşık üretimlerindeki amaç ve araçlar arasındaki ilişkiyi radikal biçimde değiştirir; teori ve pratik, araç ve amaç, soyut ve somut, form ve içerik arasındaki geleneksel aynmian, kısacası, Batı metafiziğinin tipik çiftlerini anlamsız gösterme eğilimindedir. Bu duruma örnek olarak antik dünyada eserin üretiminde teknik verinin temel önemde olması ve üreticinin her şeyden önce bu konudaki yeteneği nedeniyle takdir edilmesi gösterilebilir; teknik hiçleştirilmeye çalışılsa da ya da eserin içeriğinde mimetikleştirilse de, modem dünyada da durum böyleydi. Oysa, zamanımızda, sanatçı, teknik kabiliyeti nedeniyle değil, tekniği kavramsallaştırma ve tahakküm altına alma kapasitesiyle sanatçıdır.
Tüm bunların sanat eserini ve mimarlığı düşünme ve üretme biçiminde bir kötüleşmeye neden olmaması mümkün değildir; her şeyi sanat eserine, yani kavramsallığın öznesine ve nesnesine dönüştüren ve aynı zamanda kavramsallaştırmayı açık, ilişkisel, topolojik anlamda belirsiz kılan, tam da bu durumdur.

Tüketim de önemli dönüşümler geçirmiştir: en azından gelişmiş ülkelerde, tüketim, değişim değeri mantığı tarafından, yani piyasalann büyüsü ve gizemi tarafından sürdürülmüştür. Bunlarsa, sanallaşma karşısında “ikincil’Teşme eğiliminde olan “maddesellik”lerini kaybetmektedirler; her du
rumda daha çok enformasyon satılır ve şeyler oranlardan, iletişim formları ve biçimlerinden giderek daha çok değer alırlar. Değerler, her durumda, şansa bağlı hale gelir, gereksizleştirilir ve estetikleştirilir. Ancak gayrı maddiliğin alanında malzeme düşmez veya çökmez, aksine, egoist, narsistik öztemsil nesnesine, teşhir malzemesine dönüşür.
Nooteknik tarafından oyuna dahil edilen şey, artık doğal olanla yapay olan, organikle inorganik bunlar antikite için sorunsal temalardır ve çağdaşlıkta yapayın bütüncülleşmesiyle ya da tekniğin (mekanik gibi) sonlandınlmasıyla sonuçlanırlar arasındaki ilişki değil, maddî olanla gayrı maddî olan ya da vücutla ruh arasındaki çok daha radikal ilişkidir. Yaşayan kavramı en açık sınırları göstermez: biyoteknolojiler vücut içinde tekniğin en yabancı boyutunu sergilerler, bilimin kendisi organikle inorganik arasındaki sınırları tanımlamada güçlükler yaşar. Tartışılan, yaşayan kavramının kendisidir. Organik artık yeniden yaratılan şey değil, mekanik ya da enformatik yeniden üretilen bir sistemdir. Organik, hayvan ve bitkinin ötesine geçer. Yeniden üretilen şeyle kıyaslandığında değişim görüngüleri, başkalaşımlar, melezleşmeler, kirlenmeler önemli hale gelir.

Vücut bundan böyle “ölçü” olamaz, çünkü o protezdir, armoninin öznesi ya da nesnesi olmayan metamorfik nesnedir. Dünyanın modellenmesi, insan biçimlilik boyutundan kurtarılmış olan teknik, “yabancı” biçimleri içinde meydana gelir. Başka bir şeye uyum sağlamak için kendi kurallarına sahip olan işlevselci ve akılcı fikir, “başka” kuralları şekillendirme, “yabancı” ihtimaliyle karşılaşır.
Sonraki kirlenmeler ve her türden kimliğin başkalık olarak gösterilmesi (teşhir edilmesi) için ve viral biçimsellikle ilerleyen estetik, bugün, mimarlık olarak bütüncülleştirici lüzumsuzluğun, tesadüfiliğin, kavramsallığın formlarında sunulur.
Sanat bir “sensör” olarak, aynı zamanda, şeylerin bu durumunun ya da, kimilerinin söyleyeceği gibi, bu “sanat durumu”nun yadsınması olarak bu durum üzerine araştırma yapar.
Bu değişiklikleri kayıt altına almanın birinci biçimi, sanatı, Croceci bir bakışla, yalnızca dilbilimsel bir sistem olarak değil, yapay dillerin üretim anı olarak görmek olmuştur.

Yorumlar

  1. Mehmet Can ASLAN 08 Aralık 2013

Yorum Yaz

82 + = 85