Bir mimarlık mimarisi yanında bir felsefe mimarisi de vardır: mimarlığın özgül inşasının yanı sıra düşünce de inşa edilir. Düşünceyi yapısöküme uğratmak, beraberinde, düşüncenin içinde olduğu mekânın da, yani mimarlığın da yapı sökümünü getirir; düşünce ile pratik, inşa eden düşünceyle inşa edilen eser arasındaki ikiliği aşmak anlamına gelir. Dolayısıyla, felsefî biçimlerin veya beylik lafların mimarlığa uygulanması söz konusu değildir. Eğer yapı söküm metafiziğin düğümlerinden kurtulmaksa, o halde, aynı “hareketle” mimarlığı yapısöküme maruz bırakmak en doğru (olasıdan ziyade) şeydir: metafiziğin sembolü olarak mimarlık desembolize edilir; yapısöküm, bir program, metot veya teknik olamayacaktır, ama tüm o kendiliğinden karakteriyle bir olay olabilir. Mimari, inşaî, yabancılaştınlamaz ilkesini kaybedemez ve kaybetmemek zorundadır da, ama empoze edici karakterinden vazgeçmesi gerekir. Yapısöküm, Derrida’nın 50. aforizmada yazdığı gibi, bir yıkım değildir: “l’engagement, la gageure: tenir compte de cette nécessité architecturale ou anarchitecturale sans détruire, sans en tirer des conséquences seulement négatives. Le sansfond d’une architecture ‘déconstructrice’ et affirmative peut donner le vertige, mais ce n’est pas le vide, ce n’est pas le reste béant et chaotique, le hiatus de la deconstruction.”
Dolayısıyla, yapısöküm, düzen ve düzensizlik, ağırlık ve hafiflik, istikrar ve istikrarsızlık, mahremiyet ve düşmanlık, şeffaflık ve ışık geçirmezlik, simetri ve simetrisizlik, uyum ve uyumsuzluk, oranlılık ve oransızlık, gereksizlik ve amaç, dekorasyon ve strüktür arasındaki yarıklara yerleşerek olaya hazırlanmak zorundadır.
Metafizikten başka bir şeyin peşinden koşan Derrida, her durumda, kökenlere geri dönmeye, arché, temel ve télos arasındaki düşünceye yönelmeye zorlanır. Derrida’nın mimarinin kökenlerine getirdiği tanımlamanın Alberti’nin tanımlamasına benzer oluşu tesadüf değildir.
Bu inşa eden düşüncede ve düşünen inşada, olayın nedenselliğine duyulan güvende kadim ‘kairos’a, tercih edilir olay figürüne dönüş var gibidir: olası olanı yakalamayı istemeden de ona karşı hazırlıklı olunabilir. Bu, çağdaş sanatın en radikal formlarından alınıp kutsallığa yerleştirilebilecek figürdür. Derrida’da olası olan, Heidegger’dekine benzer biçimde: “yalnızca bir tanrı bizi kurtarabilecek” oluşu içinde serbest bırakılamaz, fakat mimarlığın bir hizmet oluşu yapısöküme tabi tutularak ve askıya alınarak olası olanın mekânı bir biçimde serbest bırakılır. Heidegger de bu duruma onay vermiştir. Böylece, mimarlık, hiçbir şeyin hareketsiz olmadığı mekânlardan müteşekkil, yalnızca olayları olası kılmak için var olan bir olaya dönüşür.
Batı kültürüne ve mimarlığına yaptığımız bu yolculuğun sonunda estetikle mimarlık arasındaki ilişkinin karakteristik veya temel anlarının bir sentezini oluşturmaya çalışabiliriz.
Antik kültürde mimarlık, esas olarak, hizmet gören veya mekanik bir sanat olarak değerlendiriliyordu, kozmosun düzgüselliğiyle özdeşleştirilmeye çalışılıyordu; güzel, nesnel bir form içinde, yani fenomenlerin tekilliğinin ötesinde düşünüldüğü ve yaşandığı için mimarlık güzeli çözemiyordu. Kosmos7un tamamlanmışlığma benzer biçimde “tamamlanmış” bir şey kabul edilen mimarlık, akılcılık ve düzenle özdeşleştiriliyordu.
Helenistik ve Roma kültürüyle beraber “irrasyonel”le baş döndürücü bir karşılaşma meydana gelir; bu karşılaşma, şeylerin düzeninin ötesinde, kendine ait bir dile sahip olma kapasitesinde özerk bir öznelliğin var olabileceği fikrini doğuracaktır.
Emperyal bir dile dönüşen ve artık ‘polis’le, sınırlı sivil toplulukla bir özdeşleşme anı olmayan mimarlık, çok sayıda dille ve farklılıkla onları entegre ederek boy ölçüşmeye çalışır.
Mimari yapış ediminde her zaman mevcut olan ve belki de ilk kez özerk bir anlam kazanan tekniğin ruhu, sanki tekniğin bir amaç için araç olması başlı başına bir amaç olmuş gibi ortaya çıkar. Bu ancak Gotik mimariden Hümanist mimariye geçilen modem çağda açıklığa kavuşacaktır. Bundan böyle, büyük klasikçi ideoloji kendisine model olarak Yunan ve Roma mimarisini alacaktır.
Bizans dünyasında kozmogoni mimari içinde simgeselleşecektir ve Ayasofya, Ghyka’mn yazdığı gibi, “kesin mantığı Ptolemaiosçu kozmografînin kristal küreleri üzerinde tasarlanmış İskender geometri teoremini” açığa çıkaracaktır.
Ortaçağ kültüründe mimarlık hizmet gören veya mekanik sanat olmaya devam edecektir, ama artık güçleri ve bu güçlerin beraberinde getirdikleri bağımlılığı değil, parçalann bütüne ve bütünün parçalara aidiyetini işaret etmek için yükseltilecektir. Mimarlık artık burç, kale, ev, saray, kilisedir.
Modern, sanatlann soylulaştırılmasıyla, resim, heykel ve mimarinin mekanik sanatlardan liberal sanatlara dönüştürülmesiyle açılır.
Hümanizmle beraber tarihin yenidenbaşlatılması ve keşfi gibi “dramatik” bir deneyim yaşarız.
Sanatın bilim ve teknikten farklı bir şey olduğu keşfedilir, özerkleşmesi gündeme gelir; bu, her zaman ve her durumda bilim ve teknikle boy ölçüşmek zorunda kalacak olsa da, mimarlık için de böyledir. Mimarlığın güzelliği, öznelleştirme ve görelileştirme potansiyelini keşfedecektir. Böylece, liberal sanatlardan güzel sanatlara geçilecektir; sanatların bir ürün oldukları ölçüde etkin oldukları bir sistemden sanatların katma bir değer oldukları için etkin olduklan bir sisteme geçilecektir. Akıl, kendi “kat”lan, sınırları üzerine düşünecek ve duyguyla boy ölçüşecektir. Buna da Barok denecektir.
Çağdaş zamanlarla birlikte, makine çağında, mimarlık bir sistem, diğer sanatlar arasında bir sanat haline gelir; tekniğin gücüyle birlikte kendi yapaylığının gücünü keşfeder, göstergeleri tümüyle temellük ederek tüm tarzları kullanır: imgelerin, olasılıkların, figürlerin, tarihlerin devasa bir deposu olarak geçmiş. Zamana kendi aklını, prototip bir aklı empoze ederek kendi zamanı için projeler üretir. Avangardlann arındıncı barbarlıklarının, geçmişi bir ‘tabula rasa ya çevirmelerinin ardından dünya yeniden inşa edilmek istenir. Mimarlık, akıl ve duyguyu, bilim ve sanatı nihayet uzlaşmış bir insanlıkta uzlaştırmanın aracı olarak düşünülür.
Bu uzlaşma henüz gerçekleşmemiştir. Zamanımızda kimileri bu uzlaşı noksanlığını, akıl ve proje arasında olası bir çözümün araştırılmaya devam edilmesi gereği olarak yorumlarlar. Modemite projesi, henüz gerçekleştirilmemiş olsa da, tüm tarihsel ve etik nedenlerini muhafaza eder.
Başkaları, bir yol, bir gelecek önermeksizin, yargıda bulunmaksızın bugünü, epifaniyi biçimleriyle, sonuçlarıyla, hatta çelişkileriyle birlikte yorumlarlar. Böylece, çoğu zaman ironiyle, groteskle, gereksizlikle veya temelsiz bir derinlikle oynayan, fantazmagorik, estetize edici, popüler bir “gerçekçilik” ortalığı kaplar. Başkaları, tekniğin taşkınlığını, “kaslarını”, gücünü, postinsanî üstünlüğünü göstererek kendilerini tekniğe emanet ederler. Bunlann dışında bilileriyse, inşa ve edebiyatı, mimarlığın, tıpkı bir ‘soap opera’daki gibi, ima eden, içeren, patetik, anlatısal, nostaljik, ikna eden ve rahatlatan bir şey haline geldiği bir metafor estetiğinde birleştirirler.
Kitsch içerisinde mekân nostaljileri, arche’ye, kökene veya köken adına hatırlanan bir geçmişe ait olup otantik biçimde yeniden üretilen bu arada giderek sahiciliğini kaybeden şeye duyulan nostaljiler belirir. Geleneği taklit etmek, trajikle grotesk arasında rahatsız edici bir melezlenme üretir.
Cyborg tinselliğinde, Atopya’da, Nooteknik’te transmimariye, yani tekniğin ötesinde bedensiz bir yapaylığa varılır; burada veya bu zamanda mimarlık artık ev, saray, kilise, fabrika değil, kitle medyası ve evrensel piyasanın değersizliği tarafından üretilmiş duygusal bir kimliğin araştırılmasındaki pozisyonsuzlukların, yokmekânlann zor bela görünen pıhtısıdır.
Kimi durumlarda, uç olan, her durumda “mevcut” olan şeylerin karmaşıklık içindeki zorlu basitliği denenir.
içinde yaşadığımız estetik bütünlük zamanında, mimarlık, sanatlarla melezlenir, çünkü sanatlar tüm dünya halini almışlardır, çünkü “yap1 yapma” sorunu hiçbir zaman yüreklendirici “yerleşim”le sonlanmaz; mimarlık, yapay olanın sorumluluğunda, her şeyden önce düşünce, dil oluşunda, gaynzaruriliğinde her daim açık kalır.
