Her ne kadar estetik mimarlık kuramı ve eleştirisinden farklılaşsa da, eserlerini ondokuzuncu yüzyılın ortalarında vermiş ve mimarlık tartışmalarında, tarihinde azımsanamayacak bir etki yaratmış olan üç kişinin çalışmalarından burada bahsetmeden edemeyiz. Filozof ya da estetik düşünürü olmayan bu üç ismin ilki, sanat eleştirmeni İngiliz John Ruskin’dir; diğer ikisi, mimar ve mimari kuramcıları Fransız ViolletleDuc ve Alman Gottfried Semper’dir.
Ruskin’i anlamak için Sanayi Devrimi’nin etkisinin ve onunla bağlantılı olarak zanaatkârlıkla sanayi, emekle sermaye arasındaki çelişkinin özellikle İngiltere’de ne kadar şiddetli olmuş olduğunu göz önünde tutmak şarttır: zanaatkârlığın makinenin olağanüstü gücü karşısında gerileyişi, tartışmanın yalnızca estetik değil, aynı zamanda politik en can alıcı konulanndan biri olmuştur. Örneğin, protomateryalist Thomas Hope, 1835 tarihli Mimarlık Tarihi adlı çalışmasında, “basit bir makinenin gücünün insanın zihinsel melekelerinin aynısı olamayacağını, onlann yerini tutamayacağını” söyleyerek zanaatkârlıktan yana tutum almıştır.
Teknolojik ilerleme karşısında tavır alan bir diğer isim, modem makinelerin faydasını kabullenen dekoratör, mimar ve polemikçi Pugin’dir. Onunkisi pek çok yönden paradoksal bir karşı çıkıştır: seçiminin motivasyonunu yalnızca ideolojik veya teolojik nedenlerden değil, aynı zamanda modem makineyi de beslemiş olan işlevsel nedenlerden alan Pugin, Yunan mimarisi karşısında Gotik mimarinin üstünlüğünü önerir, çünkü Yunan mimarisi pagandır, ahşap formların kâgir formlara kuraldışı tercümesidir. Nitekim,
Pugin, formun malzemelerin özgüllüğünü hesaba katması gerektiğini; bezemenin inşaatın zaruretini zenginleştirmeye hizmet etmek zorunda olduğunu; yapının uygunluk, inşa ve yeterlilik temelinde zorunlu olmayan özellikler sunmaması gerektiğini iddia eder. Modemitenin reddiyle makinenin gücünün olanakdışı olumsuzlanması arasındaki çelişki Ruskin’de ve devamında Morris’te mevcuttur.
Ruskin için mimari, geleneklere, peyzaja ve iklime borçludur, mekânlara mecburdur. Ruskin, mimarlıkla inşaat, mimarlıkla yapısanayii arasında net bir ayrım yapar. Mimarlığı bozabilen üç yanlıştan uzaklaşılmalıdır: şeylerin gerçek durumundan uzaklaşan bir tür strüktürün simülasyonu; başka bir malzemeye benzetmek için boyama yapmak; mekanik olarak üretilmiş bezemelerden faydalanmak.
Böylece, tüm ondokuzuncu yüzyıl mimarisinde bulacağımız bir ilke ortaya çıkar: konstrüktif sistemin kurallılığı ve malzemeye tekabüliyet tarafından belirlenen, mimarinin hakikati ilkesi. Ruskin’in etiksosyal nedenlerle Gotik mimariye (Ruskin için bu tür mimari bir topluluğun ürünüdür) duyduğu aşk, onu, “geçmiş deneyimler üzerine temellenmiş, yeni bir durum ortaya çıkardığı ya da yeni bir malzeme yarattığı anda reddedilemeyecek olan bir yasanın ya da ilkenin olmadığını” kabullenmekten alıkoymaz.
Ruskin için mimari, insanlar tarafından dikilen, amaçlan ömürleri süresince ruhun sıhhatine, gücüne ve keyfine katkıda bulunmak olan binaları düzenleme ve dekore etme sanatıdır. Mimarlık “faydasız”dır, faydalı bir şey güzel olamaz; mimarlığın gücü hacminde, ağırlığında, gölgelerin sayısında yatar. Mimarlık ulusal bir yasaya tabi olması durumunda gelişemez: mimarlık halkların yaşayan tarihidir.
Ruskin’in pozisyonu, Morris’te etikpolitik yönleriyle radikalleştirilir: News from Nowhere adlı romansında, idealist estetikte sanata atfedildiğini gördüğümüz değeri hiçleştirerek sanatla çalışmayı özdeşleştirir. Sanat, en basit haliyle çalışmadır.
Çalışmanın kendisinin, ürünün önüne çıkarıldığı gerçeği düşünüldüğünde, hiç şüphe yok ki, bu, avangardın habercisidir, ama aynı zamanda güzellikle üretimi bir araya getirmeye çalışarak güzel sanatlarla minör sanatlar arasındaki aynma yanıt verme çabasının görünür olduğu anlardan biridir. William Morris şu gözlemde bulunur: “Sanatı fayda getirecek unsurlara uygulama hedefi iki yönlüdür: birinci aşamada, güzelliği insan emeğinin başka durumda çirkin olabilecek sonucuna eklemek; ikinci aşamada ise, başka durumda nahoş ve yavan olabilecek işin kendisine eğlence katmak.” Morris ileride militan bir sosyalist olacak ve 1888 yılında Arts and Crafl akımını kuracaktır; kullanım nesnelerini iyileştirmeyi kendine amaç edinecek olan bu akım, 1907 yılında Monaco’da doğacak olan zanaatkâr, sanatçı ve sanayiciler birliği Deutscher Werkbund’a model olacaktır.
Ruskin’in yanıbaşında mimarlığın belirli bir toplumsal yapının en doğrudan ifadesi olduğunu düşünen ViolletleDuc yer alır; o yüzden, ViolletleDuc, dinsel, politik, bölgesel ve folklorik yönleri kavrayabilmeye imkân tanıyan tarihsel öncülün önemine inanır.
Ruskin ve Morris gibi ViolletleDuc de demokratik bir toplumun rasyonel ürünü olduğu için Gotik mimarinin üstünlüğünü kabul eder: Gotik mimaride, mimarlığın formlarda değil ama usûllerde taklit edilebilen pozitif ilkeleri bulunur. Gotikten teknolojik gelişme doğabilir, çünkü gotikte işlevsel bir mantık var gibidir: “inşaat yöntemleri, kullanılan malzemelerin doğası, yararlanılan araçlar, giderilmesi gereken ihtiyaçlar ve içinde hareket edilen toplum temelinde değişmek zorundadır.” ViolletleDuc’ün sorunlarından biri, çoklu görüngüleri, onların aynı zamanda mimari olan hakikatlerini, Darwin’inkine benzer epistemolojik bir tavır uyarınca, kurallarla bir arada yaşatma sorunu gibidir. ViolletleDuc mimaride formların sonsuz varyasyonuna imkân tanıyan bir “program” arar.
Onun Kartezyen düşünce biçimi şöyle sentezlenebilir:
• Her şeyden önce faydalanılan malzemelerin doğasını bilmek.
• Bu malzemelere işlev, güç ve hem bu işlevi hem de bu gücü büyük bir kesinlikle ifade eden formları atamak.
• Bu ifade içinde bir birlik ve armoni, yani ölçek ilkesini, bir orantılar sistemini, amaçla ilişkili bir bezemeyi, giderilecek ihtiyaçların değişen doğasına bağımlı bir anlam ve hakikati kabullenmek.
ViolletleDuc için form işlevin sonucudur; ViolletleDuc, bu önermeyle, yirminci yüzyılın işlevselciliği ve rasyonalizminden ziyade, sonradan paradigmatik hale gelecek olan Sullivan’m konumunu önceler. ViolletleDuc, yazar ve tarihsel anıt hizmetleri yöneticisi Prosper Mérimeé’nin izinden, öncelikle restorasyonla, stilistik restorasyonla meşgul olmuştur. Onda, onu binanın ilk hipotetik yapısının araştırılmasına götüren bir otantiklik arayışı vardır; tarzla, özle, onu yeniden yaratabilecek biçimde geçmişle özdeşleşme isteği vardır; bir değer ve kimlik olarak, her daim mevcut hatıra olarak, anıtsal ve aynı zamanda gündelik tarih vardır; tekniğin gücüne, geçmişe ve daha iyi zamanlara duyulan nostalji vardır, ama aynı zamanda formlara ve onların intibaklarına efsunu kaçmış, Darwinci bir bakış vardır. Kısacası, yabancılaşma biçimleri üzerine düşünme kapasitesine sahip, dünyayı çözmeyi düşünecek kadar hırslı, ama her durumda üzerinde kendi kimliğinin ve sahiciliğinin inşa edildiği tarihe ve tekniğe bağımlı bir üretim, endüstriyel üretim tarzının tüm çelişkileri vardır.
Bu, büyük kısmıyla, ondokuzuncu yüzyıldır, bir tarih ve teknik aptallığı geliştiren ve müze ve kitsch vasıtasıyla bu aptallığın değerlerini yücelten bir dünyadır. Kendini meşrulaştırmak için restorasyon yoluyla tüm geçmişi temellük eden, tarihi tahakküm altına alabilmek için geçmişi yeniden üreten bir dünya. ViolletleDuc’ün kültürü Quatremère de Quincy’nin akademik yeni Klasikçiliği ile yeni Romantik ve Gotikçi eğilimler örneğin, François René de Chateaubriand ve onun Génie du Christianisme’i arasındaki tartışmadan beslenmiştir.
